یکی از مهم‌ترین دلایل آن، وجود عکس‌ها، فتوآرت‌ها و چیدمان‌های هنرمندان غیرایرانی در کنار انبوه نقاشی‌ها، عکس‌ها، مجسمه‌ها و چیدمان‌های هنرمندان ایرانی است و اتفاقا این باعث خوشحالی حرفه‌ای‌ها و مخاطبین عادی شده است.
احمد نادعلیان درباره این نمایشگاه می‌گوید: «این نمایشگاه به این لحاظ که آثار هنرمندان خارجی را درکنار آثار ایرانی جمع کرده و نمایش داده، حائز اهمیت است.
دیدن آثار اینجا این تصور را نفی خواهد کرد که آثار هنرمندان خارجی برتر از ایرانیان است، اما ای کاش هنرمندان پیشکسوت آثار جدیدشان را ارائه می‌کردند، چون بیشتر آثار گالری یک و2 با اینکه ارزش موزه‌ای دارند، اما کارهای آرشیوی هستند و این شاید خیلی برازنده هنرمندان پیشکسوت نباشد.»
به هرحال، از رهگذر این گردهمایی به نتایج جالبی می‌توان رسید؛ مثلاً به تفاوت نگاه و شیوه اجرای این2 دسته می‌توان اشاره کرد.
اگرچه طبیعی می‌نماید که هنرمندان شرقی و غربی، دغدغه‌های متفاوت و درنتیجه نگاه‌های متفاوتی داشته باشند، اما از آنجا که هنر پست مدرن در بعضی از موارد چند ویژگی اصلی دارد، این تصور به‌طور ناخودآگاه شکل می‌گیرد که فرم آثار تاحدودی باید گویای این خصلت‌ها باشد که تا حدودی این اتفاق در آثار به نمایش درآمده افتاده است.
مثلا وانس گلرت 5 فتوآرت به موزه هنرها ی معاصر آورده بود که تمام آنها، عکس‌های صحنه پردازی شده‌ای از پسرش بودند. البته خودش هم در بعضی از آن عکس‌ها حضور دارد.
در کنار عکس‌ها، نوشته‌ای به چشم می‌خورد که هدفش را توضیح داده:«...برخی از تصاویر موجب رهایی از تراژدی و حزن و اندوه خانوادگی می‌شوند و بعضی دیگر ملهم از دغدهای پدری هستند که در مورد حفظ و پرورش مناسب انسان جدیدی که در زندگی پا گذاشته، نگران است اما حال و هوای عکس‌ها همواره ایجاد وهم است.»
وقتی مخاطب به سراغ عکس‌ها می‌رود، به منظور هنرمند پی می‌برد. گلرت اگرچه که در عکس هایش، از کودک معصوم و زیبایی عکاسی کرده اما اطراف او را با چیزهایی تزئین کرده که به دنیای معصومانه او ربطی ندارد؛ مثل دستی که از گلدان بیرون آمده است.
نمونه دیگر عکسی است که گلرت و پسرش را در کنار ساحل و روی اسکله نشان می‌دهد.
آنها به دوربین لبخند زده‌اند و به‌نظر می‌رسد ماهیگیری خوبی را پشت‌سر گذاشته اند، اما در دست‌هایشان، قلاب ماهیگیری است و ماهی‌هایی که از کاغذ و سیم‌های فلزی اند، به‌علاوه فضا و رنگ‌های غلیظ و گرمی که عکس نشان می‌دهد، بر وهمی که هنرمند می‌خواسته القا کند، کمک کرده است.
همین اتفاق در فتو‌آرت‌های ایرانی هم افتاده بود. ژیلا نیک پی نیز در توضیح کنار آثارش، اشاره کرده؛ خالق روایاتی است که به تصویر کشیده، صحنه ساخته و سپس از آن صحنه‌ها عکس گرفته است. او اگرچه مستقیما به اضطراب در اثرش اشاره نمی‌کند، اما فضایی سورئال ایجاد کرده که اگر وهم آور نباشد، مطمئنا آرامش دهنده هم نیست.
این خصوصیت شاید در ویدئوآرت‌ها یا هنرهای محیطی (البته فقط عکس آن به نمایش درآمده بود) کمتر اتفاق افتاده باشد.
مثلا ویدئوآرت جری آلن با نام رژه پیش خدمت‌ها که اثری درباره تفاوت حقوق زنان و مردان یا سیاه‌پوستان و سفید پوستان است، یا هنرمحیطی احمد نادعلیان اگرچه که رفتارهای هنرمندانه‌ای در پاسخ به مسائل اجتماعی و زیست‌محیطی است و اصلا موضوع اثر، بسیار سیاه است، اما خود اثر سیاه نمایی نمی‌کند.
جری آلن با کنار هم گذاشتن تظاهرات‌های خیابانی، اثرش را خلق کرده است. نادعلیان هم نتیجه سفرهایش به نقاط مختلف و کنده کاری هایش روی سنگ‌ها و دیوارها را در قالب عکس به نمایش گذاشته است.
این را باید پذیرفت که همین چند نمونه، نشان‌دهنده غالب آثار هستند. سرکشی، اعتراض به مسائل مختلف و فریادهای هنرمندانه به مناسبات دنیای امروز در اکثر کارها آشکار است، تنها نوع اجراها با هم تفاوت دارد و گاهی این تفاوت تا جایی پیش می‌رود که تعجب مخاطب برانگیخته می‌شود.
نمونه واضحش، تفاوتی است که در اجرا یا فرم عکس‌ها و فتوآرت‌ها وجود دارد (از آنجا که هنرمندان غیرایرانی، مجسمه یا نقاشی نداشتند، چاره‌ای جز مقایسه فتوآرت‌ها و عکس‌ها نیست) با کمی دقت و کنار هم گذاشتن آثار ایرانی و غیرایرانی به این نتیجه خواهید رسید که آثار ایرانی به انتزاع و ایجاد فضاهای فراواقعی یا حتی غیرمعمول، تمایل عجیبی دارند، درحالی‌که هنرمندان غیرایرانی به نمایش اشیای معمولی و روزمره پرداخته‌اند و اصراری برای پیچیده کردن یا پیچیده نشان دادن اثرشان ندارند، البته این مسئله به هیچ عنوان عمومیت ندارد و عکس این قضیه هم اتفاق افتاده است؛ مثلاً 5 عکس فرشید آذرنگ از مجموعه نبودگی است یا عکس‌های شهریار توکلی از مجموعه خانواده من که در برابر عکس‌های تام رز با نام یادداشت‌هایی درخصوص معماری قرار می‌گیرد.
به هر حال کسی نمی‌تواند کیفیت این کارها را زیر سؤال ببرد، به‌طوری که حسین خسروجردی درباره این آثار می‌گوید:« این نمایشگاه، جلوه‌ای از فهم هنرهای تجسمی نسبت به هنرهای تجسمی است؛ به‌خصوص در بخش فتوآرت‌ها و عکس‌ها، با آثاری مواجه هستیم که به معنی هنری کلمه، کارهای خوبی بودند و فرصتی است تا کسانی که به‌دنبال پیشینه این هنر هستند، سابقه آن را بدانند و با دیدن این آثار به تفاوت عکس هنری و تبلیغاتی پی ببرند.
اما متأسفانه با وجود چنین کارهای فوق‌العاده‌ای، مسئولان فرهنگی حاضر نیستند برای هنرهای تجسمی سرمایه‌گذاری کنند و تمام حرکت‌های تجسمی به وسیله خود هنرمندان شروع شده و ادامه پیدا کرده است.»
اما به‌نظر می‌رسد هنرمندان ایرانی در هر رشته‌ای که به خلق اثر پرداخته اند، به اجرای فرم‌های پیچیده علاقه بیشتری داشته‌اند. مثلا بهروز دارش، چیدمان –مجسمه‌ای دارد به نام آخرالزمان، او در سایه هلال سفیدرنگی که به‌نظر می‌رسد از گچ ساخته شده باشد، نردبان‌ها و چیزهایی شبیه سیاره را با نخ‌های بی‌رنگ معلق نگاه داشته بود.
هر 3 مجسمه شاهرخ اکبری دیلمقانی هم با اینکه از آرشیو او به موزه آورده شده اند، اما ساخت انتزاعی دارند. نقاشی‌های آنه محمدتاتاری در مقابل نقاشی‌های ماسامی تری اکا نیز نمونه خوبی برای مقایسه است. به تعداد مخاطبینی که نقاشی‌های اولی را روی پرده‌ای پارچه‌ای دیده‌اند، تحلیل یا خوانش از اثر وجود دارد، درحالی که نقاشی‌های دومی، ژاپنی‌هایی را به تصویر کشیده که از فرهنگ غرب متنفرند و ساندویچ‌های مک‌دونالد را لگد می‌کنند.
تری اکا، اصالتا ژاپنی است اما در آمریکا زندگی می‌کند، با این‌همه، اثرش سرشار است از نشانه‌های زندگی سنتی ژاپنی در سال‌های گذشته. کیمونوها، کفش‌ها و بادبزن‌هایی که در اثرش استفاده کرده، نشان دهنده امضای یک نقاش ژاپنی و به نوعی تلفیق سنت و مدرنیته است.
